Личный кабинет
Написать нам
Пресс-центрИдея о том, что с обновлением предметного мира может измениться и сам человек, и его личность, привела значительную часть художников русского авангарда после революции в производственное искусство. Предметная среда стала сферой творческих поисков для многих из них. Центром прикладного искусства в Петрограде наряду с Декоративным институтом стал ГФЗ (см.: ЛФЗ). В 1918 художественным его руководителем был назначен один из лучших художников, входивший ранее в «Мир искусства», С.В.Чехонин. Тонкие графические композиции Чехонина, известные по журналам и книгам, переносятся теперь на фарфор. Его цветы идеальны, его мазок безупречен и точен. Часто он использует в росписи посуды один цвет, оттеняя его золотом, подчёркивая тем самым изысканность линий. Так называемому «чехонинскому стилю» росписи фарфора присуще декоративное использование поверхности. Целью такой живописи является украшение предмета – главное, чтобы композиция гармонировала с изогнутой формой посуды.
Свободные формы современного характера, которые ещё никто не решался применить к фарфору, предлагают художники-авангардисты.
Несколько эскизов росписей для фарфоровой посуды делает В.В.Кандинский – из них непосредственно на форму были переведены три рисунка. Художник продумывает оформление и ручек, и чашек, и внутреннего дна, что позволяет объединить все детали предмета в единое целое. Росписи напоминают живописные работы Кандинского – в большей степени его «композиции» – в них абстрактные формы как бы расходятся, разлетаются от центра к периферии в стремительном центробежном движении, охватывая динамикой линий и форм окружающую плоскость, не заполненную росписью.
В 1922 после переезда группы К.С.Малевича из Витебска в Петроград на ГФЗ начинают работать Н.М.Суетин, И.Г.Чашник и короткое время сам Малевич, который задал общую идею супрематического фарфора.
Супрематизм в фарфоре, который преподносит Малевич и его ученики, диаметрально противоположен принципам «чехонинского стиля». На фарфор переносятся конструктивные построения из цветовых пятен. Мазок кисти заменяется прямой линией или равномерным покрытием поверхности краской. Превалируют прямые линии, углы, отрезки прямоугольника и круга; вместо многоцветности и узорности – скупая, сдержанная гамма тонов, строгая и лаконичная.
Фарфор привлекал Малевича и его учеников, с одной стороны, как пластический материал, в котором можно создавать объёмные супрематические композиции, а с другой – как изделие, дающее идеальное белое поле с иллюзией глубины для цветовых супрематических композиций (цвет в основном – красный, чёрный, жёлтый).
Малевич, Суетин и Чашник выполняют ряд живописных композиций на фарфоре. Известна «тарелка с супрематической росписью», выполненная Малевичем в 1923. Роспись представляет собой композицию из абстрактных элементов, как бы перенесённую с холста на плоскость тарелки и даже ограниченную рамкой – как лист бумаги или холст. Геометрические формы заключены в границу линий. Живописная композиция не располагается свободно по форме, а как бы существует отдельно от плоскости тарелки. Эти росписи могли бы быть в принципе самостоятельным живописным произведением.
Суетин и Чашник часто изображали единичные крупные геометрические фигуры локального цвета – шар, квадрат, прямоугольник в окружении более мелких форм. Последователи Малевича не изолируют живописные композиции строгими линейными рамками, а свободно размещают их на плоскости, вводя изображения и на борта тарелок. Например Суетин часто ограничивал борт яркой цветовой отводкой.
Супрематическая роспись наносилась в основном на старые формы посуды, сохранившиеся ещё с дореволюционного времени. Это рождало резкий контраст между существующей старой формой и новой живописной композицией, что дополнялось цветовыми контрастами самих живописных изображений.
Малевича больше интересует новая форма фарфоровых изделий. Созданные им чайник и чашки отличались принципиальной радикальностью формы и воспринимались как разрыв с общепринятым образным стереотипом фарфоровой посуды. Одна из наиболее известных работ художника – это модель супрематического чайника. Он создан из столкновения, соединения различных геометрических объёмов, которые должны были быть чёткими, прямоугольными, если бы не повело форму при обжиге. Пластические качества предмета, возможность по-новому формировать его «конструкцию» из сложных геометрических фигур предстали в этой работе в идеальном, освобождённом от практического аспекта виде.
В 1920-е Малевич создаёт несколько моделей чашек, пытаясь претворить в них принципы «экономического геометризма». С утилитарной точки зрения круглая чашка казалась ему лишённой смысла, поскольку используется лишь одна её сторона. Воплощением этой идеи стала так называемая «получашка» Малевича, представляющая собой пол-чашки с приставленным к ней геометрическим объёмом – ручкой.
Однако новая форма изделия не стала той основой, которая определила специфику супрематического эксперимента на ГФЗ. И хотя в 1923 была выпущена супрематическая посуда новой формы (чайник и чашки Малевича, кувшин Суетина), в производство пошли в основном традиционные формы с новым супрематическим орнаментом. Этот орнамент выступал в фарфоровой посуде как самостоятельная художественная система, которая не столько подчиняется форме изделия или выявляет её, сколько вступает с ней в соприкосновение, оставаясь композиционно автономной.
Ученики Малевича также пытались решить проблему несоответствия супрематического декора и несупрематической формы предмета. Примером этого может служить сервиз Суетина «Контраст» (1923), формы которого были выполнены Чехониным. Используя максимально простые приёмы, Суетин расчленяет старую форму по горизонтали и вертикали. Локальные цветовые плоскости чёрного цвета постоянно сталкиваются с бледно-зелёными, создавая максимальный цветовой диссонанс.
Более эмоциональные, проработанные в деталях, насыщенные разнообразными цветовыми оттенками композиции создаёт Чашник. Широкой линией отводки он ограничивает центральное пространство тарелки, заключая в него живописные композиции. Все формы, таким образом, теснее сдвинуты к центру, резче смещены. Центральные фигуры-доминанты художник делает намного крупнее других, усиливая масштабный контраст.
Даже не затрагивая вопросов формообразования, художники русского авангарда одной только росписью изменяли привычный образ вещи, давая примеры нового видения предмета. Однако несоответствие традиционных форм и новой декорации выдавали принадлежность созданных ими вещей разным художественным системам. Для абстрактных росписей, несомненно, требовались и новые объёмные формы. Именно вопросы формообразования имели важнейшее значение для развития дизайна и стиля XX века в целом.
Несмотря на все эти издержки, проблемы цвета и фактуры в фарфоре никогда не были так блестяще разработаны, как это сделали супрематисты. Их живописные композиции являются особым миром, «микрокосмом», существующим по своим законам, где каждая геометрическая форма выступает как знак или символ. К тому же вещи, выполненные этими художниками, – в первую очередь реализация теоретической идеи.
Литература:
- С.О.Хан-Магомедов. Пионеры советского дизайна. М., 1995;
- Т.В.Балицкая. Русский авангард 1920-х годов и искусство предметного мира. М., 2003.;